Chroniques Nomades

Solange Brand : Pékin 1966

En 1965, à peine âgée de vingt ans, Solange Brand part pour Pékin  rejoindre un poste de secrétaire à l’ambassade de France. Passionnée de journalisme et de voyages, elle trouve là l’occasion de se confronter à un autre monde, bien plus éloigné du nôtre qu’il ne l’est aujourd’hui. De Gaulle vient de reconnaître la République Populaire de Chine mais, guerre froide oblige, le pays est considéré comme hostile et n’est  accessible qu’aux « amis politiques ».
Avec l’appareil qu’elle a acheté à Hong Kong d’où elle fait venir ses films couleurs alors introuvables en Chine, Solange Brand réalise ses premières photos de rue dans une cité horizontale, aux vastes ciels, qui n’existe plus aujourd’hui. De 1965 à 1968, elle va être témoin de la montée progressive de la Révolution culturelle : depuis les premiers indices d’agitation étudiante jusqu’aux immenses manifestations qui provoqueront la mise à l’écart de la direction du Parti communiste et l’épuration brutale de toute la société. Nulle intention politique dans les images de Solange Brand. Elle voit des masses en mouvement sans toujours comprendre ce qui se passe, faute d’informations et n’a aucun contact avec la population à qui il est interdit de communiquer avec les étrangers. Sans imaginer la valeur historique que ses images acquerront, elle enregistre les rassemblements apparemment improvisés, dans les rues, la multiplication des Dazibao, des portraits de Mao et de ses citations jusque sur les bicyclettes, les représentations de théâtre de rue parodiant la morgue des « bourgeois » et des marines américains. Pour rendre compte des gigantesques rassemblements à partir d’août  1966, elle recourt tantôt à des plans généraux en plongée dans lesquels l’expression « masses populaires » prend tout son poids, tantôt à des plans plus rapprochés, des scènes dans lesquelles l’individu se trouve confronté à sa dissolution dans l’unanimité de l’action collective.

Choix, contrainte, liberté ?  Seul compte désormais le jeu des forces mises en mouvement, figurées par ces fleuves humains hérissés de poings tendus, sur lesquels flotte le rouge des drapeaux et des « petits livres » de Mao. Peu de sourires, beaucoup de gravité chez ces jeunes gens, le plus souvent filles d’un côté, garçons de l’autre, fiers d’être les acteurs d’un moment historique, dont ils ignorent cependant l’origine véritable et l’aboutissement prochain. Tous les regards se tournent vers cette étrangère, hésitant entre l’indifférence et l’incrédulité, rarement hostiles malgré les slogans xénophobes mainte fois proclamés.

Ces rares photographies en couleur de la Révolution culturelle à ses débuts  ne prétendent pas montrer toute la réalité d’une période de l’histoire  tragique pour des millions de victimes. . Elles rendent compte des événements à la première personne, dans une approche empreinte d’une discrète sympathie à l’égard de ces jeunes gardes rouges guère plus âgés que celle qui les photographiait. En résonance par son « innocence » avec l’apparente spontanéité de cette révolution naissante dont la jeunesse enthousiaste fut, sinon l’instigatrice, du moins l’instrument.
J.-C. F.

sbrand@noos.fr

Yang Changjiang : paper men

La vocation photographique de Yan Changjiang est née d’une rencontre : celle qu’il fit en 1997 au temple de Gaozhu de figurines de papier destinées à être brûlées lors de cérémonies funéraires afin d’honorer et d’aider les défunts dans leur existence de l’au-delà. Bouleversé par ces représentations éphémères et fragiles, image de l’impermanence de la vie humaine, Yan Changjiang va durant dix ans revenir régulièrement à Gaozhu pour mettre en scène ces figurines dans un bois de bambous proche du village et y composer des tableaux, cherchant à retrouver à la fois l’émotion première ressentie lors de leur découverte et la jubilation des jeux de son enfance. Il crée ainsi un monde qui se situe entre réalité et fiction, nature et artefact ; un monde où ces intermédiaires que sont les êtres de papier, messagers entre les vivants et les morts, sont les héros d’aventures extraordinaires, voyageant à cheval dans des contrées merveilleuses, soumis à des épreuves incessantes, touchés par des amours sublimes, s’envolant dans les airs et finalement disparaissant en fumée, puisque tel est leur destin.
Yan Changjiang aime mélanger les époques et les genres : ses compositions en noir et blanc doivent autant à la tradition picturale-littéraire chinoise pour la forme qu’à l’art conceptuel contemporain pour la démarche. Dans un jeu à la fois drôle et grave, il se plaît à explorer les résonances poétiques et philosophiques des scènes qu’il crée dans lesquelles il mêle passé et présent, vie et mort. Jamais il ne cherche à masquer l’artifice : la naïveté revendiquée de ses tableaux, la modestie des moyens mis en œuvre, le refus de l’illusion réaliste participent de sa conception de l’homme et de la vie. Mais le travail de Changjiang est aussi un témoignage sur un art traditionnel chinois sur le point de disparaître : celui de confectionner et de peindre des figurines de papier vouées peut-être à pire sort que le feu : celui de l’oubli.
J.-C. F.

Yang Changjiang est représenté par la galerie Beaugeste à Shangaï
jean.loh@beaugestedesign.com

Bruno Delamain : les signes du Yang-Tsé

Le barrage des Trois Gorges sur le Yang-Tsé figure parmi les projets les plus grandioses de notre époque. Il s’inscrit dans la continuité des grands travaux lancés au cours des siècles par les empereurs chinois puis repris par le volontarisme  prométhéen de Mao qui ordonnait que « se courbent les montagnes et se détournent les rivières ».  C’est finalement en 1994 que débute la construction du plus vaste complexe hydroélectrique jamais réalisé qui devrait être mis totalement en service cette année.
De ce chantier colossal où il a effectué plusieurs séjours sur une durée de trois ans, Bruno Delamain a rapporté de délicates et fragiles images aux déclinaisons de gris raffinés, directement inspirées de la peinture ancienne chinoise. Du chaos de rocs et de béton, de la fourmilière humaine, de la gigantesque digue, il nous offre la vision d’un paysage onirique en constante mutation, constructions éphémères, presque fragiles d’où émergent les silhouettes élancées des grues, les masses compactes et indécises des falaises et des montagnes, la fuite des canaux dans le sfumato d’une brume permanente où l’espace se dilue. La prédilection de Bruno Delamain pour les chantiers qu’il conçoit comme « le vrai moment de vie des édifices, le reste n’étant que mort lente » l’amène à photographier chaque étape de la construction comme autant de formes achevées, échappant à leur fonction future, révélant un instant des secrets qui ne seront plus visibles une fois l’œuvre achevée.
En se référant à la peinture chinoise par la composition, le format en rouleau vertical, l’emploi du noir et blanc, l’adjonction de poèmes calligraphiés composés par des artistes de la province, Bruno Delamain fait sien l’objectif d’un art qui se propose moins de restituer l’apparence des choses que d’exprimer le sentiment de l’artiste, d’amener le spectateur, par la contemplation des formes et le libre déploiement de son imagination dans les espaces vides, à une méditation poétique sur l’unité de l’homme et du cosmos. Paradoxal (et malicieux ?) dessein que de nous amener à une telle réflexion à propos d’un des plus orgueilleux défis lancés à la nature.
J.-C. F.

Bruno Delamain est représenté par la galerie Camera Obscura
courrier@brunodelamain.com

Gérard Dufresne : du train où vont les choses

Il s’agissait à l’origine de simples photos de repérage prises depuis le T.G.V. Paris-Valence dans lequel Gérard Dufresne effectuait de fréquents allers-retours. Leurs coordonnées soigneusement notées, ces images devaient initier un travail sur les lieux répertoriés. Mais c’est l’expérience visuelle du déplacement rapide qui allait devenir l’objet premier de cette série. Le nez collé à la vitre, le regard glissant de la calme ligne d’horizon au premier plan qui fuit le long du train, Gérard Dufresne saisit parcelles, lisières, bosquets, granges ou murets pour nous en restituer les traces évanescentes, dématérialisées par le mouvement. Le paysage est une notion mentale hors de laquelle il n’y a que profusion et confusion, une organisation esthétique du monde, une projection culturelle sur la nature. Pour le voyageur du XXIe siècle qui traverse la campagne en TGV, la perception du territoire est conditionnée par la vitesse, produit d'une civilisation des flux rapides qui redéfinit les notions d'espace et de temps et aspire à l'instantanéité. Alors que d’ordinaire le temps est absent de la représentation du paysage, symbole de la stabilité et de la pérennité du monde, il pénètre ici toute chose, façonne un espace d’où la troisième dimension est presque absente, réduit à une juxtaposition de plans, de textures centrifugés autour d’éléments parfaitement nets : points d’arrimage dérisoires d’une réalité inconsistante, fugace, sans repères, sans hiérarchie et qui perturbe nos habitudes. En réduisant le paysage français à quelques-unes unes de ses composantes élémentaires, il nous en livre ici la quintessence à travers une vision « impressionniste » qui, paradoxalement, ne doit rien à la tradition picturale. J.-C. F. gerard-dufresne@wanadoo.fr

Wang Gang : tibetan people

C’est en 2007, au festival de Lienzhou, que Wang Gang a été remarqué pour ses portraits en couleur de paysans du Sichuan photographiés dans leur intérieur. Il manifestait dans ses images conçues comme des tableaux une étonnante maîtrise du clair-obscure et un goût pour prononcé pour un certain minimalisme de la composition et de la couleur.
Les portraits de Tibétains que Wang Gang a réalisés chez eux récemment relèvent de cette même esthétique : évocation de leur intérieur et de leur appartenance sociale par quelques éléments emblématiques de décor ou de vêtement, refus d’exploiter la couleur locale – alors que la culture tibétaine s’y prête si bien – ou de céder à un traitement émotionnel de la misère. Dans une pièce que l’on devine unique, qui rassemble les biens les plus précieux, ceux qui permettent de se nourrir, de travailler, de rêver, le personnage, hiératique, souvent solitaire, se trouve magnifié par une lumière latérale qui émane d’une fenêtre toujours hors champ tel un projecteur de théâtre. Ce monde clos, recueilli, semble concentré sur lui-même. Toujours semblable d’une image à l’autre, avec ses éléments récurrents (murs de ciment aux tons doucement dégradés, fourneaux de fonte ou de maçonnerie, meubles improvisés), ce monde intime évoque immanquablement l’atelier du photographe ou plutôt du peintre. Le dispositif comme le traitement pictural y incite : de rares touches de couleurs savamment réparties qui se répondent, des jeux de la lumière sur les visages marqués ou les objets polis par le temps. De psychologie individuelle, point :  ceux qui nous dévisagent ou, méditatifs, se tournent vers la lumière sont des effigies de l’enfance, de la vieillesse, du monde paysan,… S’ils posent, c’est pour incarner leur propre personnage, sans intention, lors d’instants suspendus où se révèlent des vies en harmonie avec le monde qui les entoure, avec les objets longuement façonnés par l’usage, avec les proches au gestes mesurés et aux regards attentifs. Que cette vison harmonieuse du peuple tibétain émane d’un photographe chinois, par ailleurs business man à Canton, est peut-être en définitive le message profond que recèle ces images d’un monde apaisé.
J.-C. F.
Wang Gang est représenté par la galerie Beaugeste à Shangaï
jean.loh@beaugestedesign.com

Marion Gronier : figures

La recherche de Marion Gronier est sous-tendue par le désir constant et paradoxal de chercher la vérité au cœur de l’artifice, d’interroger les faux-semblants pour qu’ils livrent la part d’authenticité des êtres. Qu’elle photographie dans les rues des villes américaines des passants qui prennent spontanément les poses stéréotypées de stars du cinéma ou des sosies qui se glissent dans la peau de leurs chanteur ou de leur acteur favori, Marion Gronier manifeste la même fascination pour des personnalités ambiguës qui se révèlent malgré leur masque, le temps d’un instantané.
En choisissant pour la série Figures de faire le portrait de comédiens qui appartiennent à des troupes itinérantes et qu’elle a rencontrés en Asie, elle poursuit sa quête dans un milieu pour qui le jeu sur les apparences relève d’un art séculaire et d’une pratique quotidienne. Demander à la photographie - qui est par principe « art de façade » ne livrant que la surface des choses - de mettre à nu ces professionnels du travestissement n’est sans doute pas le moindre des paradoxe mis ici en œuvre.
Acteurs de l’opéra de Pékin, du Kathakali indien ou du taishu engeki japonais sont l’objet d’une même stratégie : elle les photographie en coulisse – cet envers du décor devenu son théâtre à elle – lorsqu’ils sortent de scène, harassés, encore habités par leur personnage, flottant entre la fiction qu’il viennent de quitter et la réalité où ils peinent à  reprendre pied. Guettant l’instant d’hésitation, d’abandon, la passagère rédition de l’animal traqué, Marion Gronier capte sous le maquillage et le costume de scène un regard, une attitude, un geste esquissé qui ne doivent plus rien à l’art ou aux comportements culturels, et sont autant d’aveux arrachés d’une identité vacillante.
J.-C. F.

mgronier@yahoo.fr

Laurence Leblanc : Rithy, Chéa, Kim Sour et les autres

Les images de Laurence Leblanc sont travaillées par une obsession: la mémoire, la disparition, la fragilité humaine. Visages, corps, objets perdus semblent pris entre un passé chaotique et un devenir incertain, piégés dans un présent de transition.
En photographiant de jeunes Cambodgiens, elle poursuit son interrogation dans un pays où le souvenir de l’auto génocide perpétré par les Khmers rouges  reste à la fois prégnant et tu. Même si ces enfants n’ont pas vécu directement les événements, ceux-ci pèsent sur eux d’autant plus douloureusement qu’ils relèvent d’un non-dit généralisé, tel un lourd secret de famille.
La réussite de Laurence Leblanc est d’avoir, au sens propre, donné corps à ce questionnement : les attitudes, la gestuelle révèlent – plus que l’expression des visages souvent imperceptible – l’univers mental des ces petits mendiants, de ces jeunes  serviteurs ou paysans. Sous le voile d’une grâce légère, gravité, incrédulité, amusement parfois se devinent, induits par le poids de la mémoire des adultes, les traces omniprésentes des massacres mais aussi par le désir de vivre.
De quel genre relèvent ces photographies ? D’un non-reportage sur un non événement ? Sont-ce des non-portraits de personnes sans signes distinctifs, donc sans identité ? Rithy, Chéa ou Kim Sour, souvent photographiés à contre-jour, ne sont que des silhouettes dévorées par l’ombre ou l’éblouissement du trop de lumière, érodées par un flou de mise au point. C’est pourtant cette imprécision qui permet d’aller à l’essentiel par simplification, dépouillement du contexte et de l’anecdote. Ainsi, ces corps épurés livrent-ils un secret, celui d’une fêlure, à travers une chorégraphie immobile. Ce ne sont pas des mouvements interrompus que capte Laurence Leblanc mais des parcelles d’éternité qu’elle sertit dans des formats carrés et des compositions centrées qui confèrent à ses images la stabilité et l’intemporalité des icônes.
J.-C. F.

Laurence Leblanc est représentée par la galerie Vu
laurenceleblanc@free.fr

Patrick Mourral : néonomades

A l’heure où, à l’échelle mondiale, les peuples traditionnellement nomades sont contraints de se sédentariser sous l’effet des pressions économiques et politiques, de jeunes Européens ont choisi de faire du voyage un mode de vie et un idéal, se coupant de leurs racines et de leur milieu d’origine. Anciens beatniks, punks, rainbow people, routards ou autres communautés issues du mouvement hippie, ont en commun, par delà leur diversité, d’avoir renoncé à nos standards de vie au profit d’une spiritualité, d’une authenticité qu’ils ne trouvent pas dans nos sociétés de consommation, d’une liberté spatiale et temporelle que la route seule leur apporte avec son horizon toujours renouvelé.
Depuis dix ans, Patrick Mourral les rejoint durant six mois chaque année pour partager leur vie au gré des festivals, des raves, des rassemblements éphémères qui se constituent au bord des chemins d’un bout à l’autre de l’Europe, et pour documenter cet archipel mouvant qui lui est totalement familier.
Dans sa série Néonomades, il a concentré son attention sur ce symbole de leur vie errante : leur moyen de déplacement qui est en même temps leur habitat.
De la roulotte traditionnelle au camion ou à l’autocar bricolés, du camping car à la yourte ou au tipi, tous sont les fruits d’une éthique de la récupération mais surtout d’une ingéniosité, d’une imagination qui emprunte aussi bien aux traditions du nomadisme qu’à leur créativité personnelle.
En photographiant ces nouveau nomades seuls ou le plus souvent en famille, devant ou dans leur véhicule qui tient du cocon ou du nid, Patrick Mourral réalise des portraits en situation qui sont autant de mises en tableaux, généralement frontales, où se lisent les relations affectives qui les lient aux personnes, aux animaux, aux choses. Le rapport d’intimité et même de complicité que Patrick Mourral entretient avec ses modèles n’implique nulle intention laudative ou prosélyte. Il témoigne sincèrement, sans effet ni anecdote, d’un nouveau mode de vie tribale fondé sur le partage, d’un désir de vivre ses rêves maintenant plutôt que de rêver sa vie. En pleine crise économique, ces photographies acquièrent une force particulière : ces visages sereins semblent presque insolents, cette plénitude, presque une provocation.
J.-C. F.

Patrick Mourral est représenté par la galerie FMoisan
p.mourral@no-log.org

Isabeau de Rouffignac : âmes captives dans l'enfer de Tuol Sleng

Entre 1975 et 1979, entre un million et demi et deux millions de Cambodgiens, soit le quart de la population ont été exterminés par le régime des Khmers rouges. Dans le centre de rétention de Tuol Sleng, l’Angkar a fait interner, torturer, puis exécuter à quelques kilomètres, quatorze mille prisonniers dont sept ont réchappé à la mort.  Si Tuol Sleng est aujourd’hui un lieu de mémoire, rien n’y a été modifié.
Que reste-t-il à voir dans ces salles et ces couloirs où on été perpétrés des crimes contre l’humanité ? Quelques traces, forcément dérisoires, d’un passé d’autant plus insoutenable qu’on reste impuissant à se le figurer. Aussi, Isabeau de Rouffignac ne tente-t-elle pas, à travers ses photographies, de ressusciter ce passé mais de révéler un présent douloureux : celui des âmes captives d’un enfer qui ne peut s’achever qu’avec la fin du silence des survivants, qu’avec les paroles de compassion, les gestes d’amour, les offrandes qui calmeront leur faim, les rituels sacrés qui mettront fin à leur errance. Mais les âmes captives sont autant celles des morts, qui ne peuvent rejoindre leur monde, que celles des vivants, reclus dans le refus, le silence, la mauvaise conscience d’avoir survécu, inexplicablement, ou pire, d’avoir été les enfants-bourreaux contraints, aujourd’hui devenus adultes.
Traditionnellement, les âmes des défunts, les « pralung »,  sont assimilées à des ombres : fluides, mobiles, insaisissables. C’est ce que nous montrent ces photographies (mais toute photographie est-elle autre chose que la saisie d’une ombre). Le flou, la surimpression, les jeux de reflets, les couleurs passées qui sont celles du temps et de sa poussière, les mots hâtivement inscrits, en partie effacés : autant de moyens et d’éléments visuels pour signifier la lutte sourde que se livrent l’oubli et la résurgence obstinée des visages, le silence et les paroles murmurées que les textes de Philippe Haumont, indissociables de ces images, tentent de rendre audibles. Le camp lui-même (un ancien lycée !) n’a guère plus de consistance : lieu du crime devenu musée où se croisent les regards également stupéfiés des suppliciés d’hier, méthodiquement photographiés par leurs geôliers, et des visiteurs d’aujourd’hui.
« Nous ne cherchions pas la faute mais ses traces durables et profondes », confient les auteurs. Leur propos n’est pas le constat mais le dévoilement. Si ces images sont à l’opposé de la morbidité et du voyeurisme, sans que l’horreur soit un instant oubliée, c’est qu’elles se veulent un hommage aux disparus, à leur présence si sensible en ces lieux. Elles n’ont pas pour but de dénoncer - le procès des quelques hauts responsables Khmers rouges encore vivants débutait au moment même où ce travail fut entrepris -  mais de  réconcilier un peuple avec lui-même.
J.-C. F.

isabeau@noos.fr

Laurent Zylberman : fuite au toit du monde

Entre septembre et octobre 2008, Laurent Zylberman, photographe et Éric Meyer, journaliste, ont été parmi les rares occidentaux, depuis les émeutes de mars 2008, autorisés à effectuer un reportage sur la Région Autonome du Tibet. Ils se sont efforcés de dresser un portrait nuancé de ce pays où deux cultures se confrontent et le plus souvent s’affrontent.
Venus par la nouvelle voie ferrée qui relie Pékin à Lhassa, ils ont tantôt rusé pour arracher à la sauvette, le plus souvent le soir, quelques images ou quelques confidences, tantôt suivi docilement le parcours balisé qui leur avait été octroyé, nous conviant ainsi à une double approche dont la seconde n’est peut-être pas la moins intéressante. L’impression immédiate que dégagent les images de Laurent Zylberman est celle d’une région sous haute surveillance : l’omniprésence des silhouettes de policiers et les patrouilles militaires dans les rues en attestent ; une région envahie chaque jour par des milliers d’immigrants Han et des minorités Chinoises se déversant dans les gares, pionniers de ce nouveau Far West, venus chercher fortune et bouleversant par leur nombre la démographie du pays. Mais au fil des visites, une autre vision se dessine : celle d’un pays en profonde et brutale mutation économique qui bouscule un mode de vie millénaire et le fragile équilibre écologique d’un plateau d’altitude jusqu’ici peuplé de nomades. Canaux d’irrigation, routes, centrales hydroélectriques, exploitations minières, aéroports mais aussi écoles, universités, hôpitaux témoignent du colossal investissement chinois pour faire du Tibet une région moderne et rentable. En ville, les boutiques regorgent de vêtements made in China, les grands magasins alignent leurs bataillons de vendeuses en uniformes, les boites de nuit attirent la jeunesse tibétaine venue écouter la musique occidentale (remplacer par moderne?). Tout cela révèle la volonté de séduction des autorités officielles (remplacer par administartives?) qui misent sur l’arrivée massive de biens de consommation et font même montre d’une certaine tolérance à l’égard des pratiques religieuses ou de l’enseignement de la culture tibétaine.
La force symbolique des photographies en noir et blanc de Laurent Zylberman tient à ce qu’elles condensent, souvent en une seule image, les heurts entre deux systèmes de valeurs portés par deux communautés entre lesquelles règnent l’incompréhension, la méfiance, souvent le  mépris. Rencontres inattendues, parfois drôles, télescopages temporels sont autant de manifestations de ces frictions entre deux cultures, l’une matérialiste, agressivement tournée vers l’efficacité technique, la conquête de nouvelles richesses, l’autre essentiellement spiritualiste, fidèle à une conception de la place de l’homme dans un temps cyclique et un ordre cosmique immuable.
J.-C. F l.zylberman@graphix-images.com